Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais

FIGARO HÁZASSÁGA

(Vígjáték két részben)

AVAGY EGY ŐRÜLT NAP

Fordította: Forgách András – Pacskovszky Zsolt

Rendező: TÓTH MIKLÓS

Bemutató: 2011. október 8.



Szereposztás

  • ALMAVIVA GRÓF: PUSKÁS TIVADAR
  • GRÓFNÉ, A FELESÉGE: VARJÚ OLGA
  • FIGARO, A GRÓF INASA, A KASTÉLY VÁRNAGYA: HORVÁTH LÁSZLÓ ATTILA
  • SUSANNE, A GRÓFNÉ ELSŐ KOMORNÁJA, FIGARO MENYASSZONYA: KUTHY PATRÍCIA
  • MARCELLINA, HÁZVEZETŐNŐ: SZABÓ TÜNDE
  • ANTONIO, A GRÓF KERTÉSZE, SUSANNE NAGYBÁTYJA, FANCHETTE APJA: TÓTH KÁROLY
  • FANCHETTE, ANTONIO LEÁNYA: KÖVÉR JUDIT
  • CHÉRUBIN, A GRÓF ELSŐ APRÓDJA: SZABÓ ZOLTÁN
  • BARTOLO, SEVILLAI ORVOS: HETEY LÁSZLÓ
  • BAZILIO, A GRÓFNÉ ZENETANÁRA: CHOVÁN GÁBOR
  • DON GUSMAN, ÍTÉLŐSZÉKI AL-ELÖLÜLŐ: SÁS PÉTER
  • PEDRILLO, A GRÓF LOVÁSZA: TÓTH ZOLTÁN LÁSZLÓ

Továbbá
CSELÉDEK, PARASZTASSZONYOK, PARASZTOK


Díszlet: PASECZKI ZSOLT
Jelmez: PETŐ BEATRIX
Dramaturg: SEBESTYÉN RITA, KOVÁCS KRISTÓF
Koreográfus: FERENCZ KRISZTINA
Segédrendező: FÜLÖP ANGÉLA


A darab

Forróság, temperamentum, szenvedély - Spanyolország. A kastély, a földek, a legfőbb tisztségek, a környék szép lányai mind Almaviva gróf birtokában. Figaro, a gróf közvetlen alárendeltje, és barátja - legalábbis eddig a napig, éppen ma készül a grófné szemrevaló komornáját, Suzanne-t feleségül venni. Úgy tűnik, minden és mindenki Figaro és Suzanne házassága ellen fordul: a szoknyavadász gróf; Bazil, a pénzsóvár énektanár; a házasságmániás vénlány, Marcellina, de még Antonio, a gróf dinnyéit nevelgető iszákos kertész is. Figaro nem hagyja magát; a fokozódó bonyodalomba még a boldogtalan grófné is beavatkozik, hogy a két szerelmes végre egymáséi lehessen, ő pedig hites urát, a grófot megkaphassa - legalább egy kis időre. Bújócska, tárgyalás, esküvő. Ajtók csapódnak, nők sikoltoznak, ablakokból emberek potyognak ki, fiút női ruhába bújtatnak. Ám a végén mindenre fény derül.



Galéria




Pierre Augustin Caron (1732-1799)

Pierre Augustin Caron (1732-1799) nem kétségtelen írói, zeneművészi vagy feltalálói érdemeiért, hanem nagyon is gyanús pénzügyi tevékenysége során szerezte a nemesi címet és hozzá a Beaumarchais nevet, amely világhíres és hallhatatlan lett. Órásmester fia volt, maga is kitanulta az apai ipart, és már ifjú segédként feltalált egy olyan zenélő óraszerkezetet, amelynek híre a királyi udvarig eljutott. A nagyúri körökben, pedig azonnal felfedezték, mint tehetséges hárfaművészt. Egyforma leleménnyel rögtönzött dallamokat és szellemes költeményeket. Összebarátkozott a miniszterekkel is, az udvart és a minisztereket keményen bíráló felvilágosodott írókkal és filozófusokkal is. Ezek hamar felismerték írói képességeit is. A legnagyobb tekintélyű Voltaire is elismerő véleménnyel nyilatkozott felőle. Ő pedig lelkes híve lett az új, a polgári dráma elméletét megteremtő és gyakorlatát kipróbáló Diderot-nak. Diderot dramaturgiáját ő vitte először igazán színpadi sikerre. Hatása igen jelentékeny nemcsak a következő nemzedékek francia vígjátékaira, hanem a német „weimari klasszicizmus” színműírására is.

Kalandos, sőt kalandor életének azonban az irodalom csak egyik, nem is a fő útja. Zavaros pénzügyletei folyamán volt telekspekuláns, gyanús vállalkozások szervezője, nemzetközi fegyverkereskedő, a királyi titkos szolgálat ügynöke. Otthon börtönbe került vesztegetésért, Bécsben kémkedés nyomatékos gyanújával. Vádolták sikkasztással, rágalmazással. Óriási vagyonokat harácsolt, hogy aztán mindenét elárverezzék. Végül mindig talpra ugrott, s újra meg újra vallomásokkal és önéletrajzi mozzanatok feltárásával leplezte le ellenfelekké vált bűntársait. Ezek az emlékiratok a francia próza remekművei közé tartoznak, múlhatatlan értékű korrajzok és jellemrajzok. Beaumarchais a szellemes rágalmazásnak is klasszikusa. Hol tragikus összecsapásokban, hol mulatságos anekdotákban ábrázolja a forradalom előtti évtizedek társadalmat átható korrupcióit, hatalmaskodásait, hivatali visszaéléseit és a nagy magáncégek csalásait. Leghíresebb emlékirata (Memories de Monsieur Beaumarchais) megjelenése után a benne szereplők egész sora ellen indult bűnvádi eljárás. Híres író és hírhedett alak volt, mire kitört a forradalom. Akkorra már az udvar és a régi világ a forradalom egyik nagy hatású előkészítőjét látta benne, de a forradalmárok nem kis része az udvar és a reakció titkos megbízottjának tartotta. Helyesebbnek is vélte idejében emigrálni. Külföldön is – főleg Németországban – váltakozó szerencsével, hol mérsékelt jómódban, hol átmenetileg nélkülözve élt. De kivárta Robespierre bukását, a forradalmi terror elmúlását és csak 1796-ban tért haza. Akkor már a világhíres írót, Figaro megalkotóját ünnepelték benne. Élete végső három esztendeje megnyugodott, mértéktartó jólétben, otthoni elismertetésben és már végérvényesnek tartó világhírben telt el. Kétszer házasodott, mindkétszer elözvegyült, de mindig asszonyok változatos szerelmei derítették könnyelműen könnyed, vétkeiben is, erényeiben is rokokó stílusú életét.

Noha a kultúra és benne az irodalom története Beaumarchais-ban a nagy jelentőségű színműírót tartja számon, tevékeny életében valójában igen kevés – mindössze hat – színpadra szánt művet írt. Ezekből is csak kettő maradt múlhatatlanul a színházak műsorán: A sevillai borbély és a Figaro házassága. Drámatörténeti hatása azonban előbb kezdődik. Amikor megismerte Diderot dramaturgiai eszméit, azonnal saját irodalmi feladatának érezte a filozófus javasolta komoly hangú, polgári problémát megjelenítő, prózában szövegezett dráma megvalósítását. Maga Diderot, noha több ilyenfajta színjátékkal kísérletezett, nem tudta kellő színpadi hatással megvalósítani azt, amit bölcselőként végiggondolt és kifejtett. Beaumarchais-nak pedig volt egy saját családi emléke: jó hírét vesztett húgának és arisztokrata csábítójának konfliktusa, amelybe ő – húga becsületének védelmében – beleavatkozott, de tehetetlennek bizonyult a külföldi – spanyol – nagyúrral szemben. Ezt a családi történetet egy nagy hatású emlékiratban, Utazás Spanyolországban meg is írta, s a családi szégyenért kárpótlásul irodalmi sikere volt vele. Nos ezt a témát dolgozta fel, kikerekítve megbékélő feloldással első, Eugenie című színművében. Ezt be is mutatták, és ha Párizsban nem is volt jelentékenynek mondható sikere, az irodalmi közvélemény tudomásul vette, mint Diderot dramaturgiájának végre színpadon elfogadható megvalósítását. A régi típusú, klasszikus formájú drámával szemben innét számolható az új, polgári francia dráma színpadi története. Ennél azonban sokkal nagyobb hatása és fontosabb következménye volt az Eugenie-nek a német dráma történetében. A Diderot–féle dramaturgia is a legnagyobb, világraszóló hatással Németországban, Lessing elméletében és gyakorlatában folytatódott. Ehhez a francia előzményből éppen az Eugenie volt a legjobb, egyelőre az egyetlen használható példa. Ezt ragadta meg a német klasszicizmus kortársi fő alakja, Goethe, aki az Utazás Spanyolországban ismeretében és az Eugenie-t véve cselekménybeli alapul, írta meg mintaszerű polgári szomorújátékát, a Clavigot. Ebben a drámában cselekvő személyként állítja be, valódi nevén Beaumarchais-t is, a felelősségre vonó fivért. Érdekes mozzanat, hogy a Németországban tartózkodó Beaumarchais ott ült a bemutató nézőterén. Előadás után a színpad mögött felkereste a szerzőt, és bemutatkozott. Erről a találkozásról később mindketten derűs emlékként írtak.

Az Eugenie után a következő polgári színmű A két barát, avagy a lyoni üzletember kifejezett bukással végződött ugyan, második előadása már nem is volt; mégis emlékezetes kísérlet a drámatörténelemben, hiszen a polgárok gazdasági tevékenységeiből adódó konfliktusokat akarta színpadra állítani, ami már csak a XIX. századbeli utódoknak sikerült.

Ilyen előzmények után került sor a Figaro-színjátékokra. Igen nagy – közel tíz esztendős – időközökkel Beaumarchais egy színjáték-trilógiát épített fel Figaro alakja köré. Az első rész: A sevillai borbély (1775), a második: Figaro házassága (1784), a harmadik: A bűnös anya (1792). Aki végigolvassa ezeket, nyomon követheti a forradalom előtti években egyre öntudatosodóbb polgár és vele szemben az egyre elbizonytalanodóbb arisztokrata egymáshoz való viszonyát. De a harmadik részben a moralizálás ellepi a drámai cselekményt, inkább elmélkedő dialógus ez, mintsem színpadi játék. A drámatörténet klasszikus műve A sevillai borbély és a Figaro házassága maradt. A korábbi drámák is – nagy hatásuk ellenére – inkább irodalomtörténeti, mintsem színháztörténeti ismernivalók. Ugyanígy jelentéktelen hatodik színpadi műve, az eredetileg is operalibrettónak készült Tarare, amelyből az akkoriban ismert, de ma már csak Mozart intrikus kortársaként emlegetett Salieri komponált operát. Egyébként a két klasszikus Figaro-darab is belekerült az operatörténetbe, igen előkelő rangsorban. Egy ízben Beaumarchais Voltaire-rel beszélgetve mondta azt a sokat idézett szellemességet, hogy „ha egy író túl ostoba drámát ír, előbb-utóbb megzenésítik, opera lesz belőle, és attól fogva senki sem tudja, mi van benne.” A végzet azután úgy hozta, hogy A sevillai borbélyból Rossini, a Figaro házasságából Mozart komponált hallhatatlan operát. És mi sem bizonyítja a prózai szövegek értékét, mint hogy mind a kettő az operaváltozat ellenére is megmaradt a színházak kedvelt műsordarabjának.

Bár A sevillai borbély igen kedves, cselszövényes szerelmi vígjáték, amelyben a polgárlányt feleségül vevő, igen liberális szellemű ifjú arisztokrata mellett a szerelmet segítő talpraesett polgárfiú, Figaro, a borbély a bonyodalmak irányítója – összehasonlíthatatlanul fontosabb, jelentékenyebb mű a Figaro házassága, amely cselekménye szerint folytatása a történteknek. Folytatása, de valójában semmi köze hozzá. Mint ahogy ahhoz sem, hogy idővel a szerző még egy harmadik művel egészítette ki a sorozatot.

(Hegedűs Géza: Beaumarchais)


Beaumarchais: Előszó a Figaro házasságához

Ennek az előszónak írásakor nem az a hiábavalóság vezérelt, hogy jó vagy rossz művet állítottam színpadra, mert számomra ez a kérdés már idejét múlta, hanem az, hogy gondosan megvizsgáljam – amivel mindenkor tartozom – hogy kárhoztatnivaló művet alkottam-e.

Aki eltökélten ragaszkodik a többitől eltérő, másfajta komédiához, joggal bírálhat-e engem, amiért megalapozott okból letértem a nagyon is járt útról? Ugyanis ezt róják föl nekem bizonyos urak olyan szabályok alapján, amelyeket nem vallok magaménak, és együgyűen ismételgetik, hogy a művészetet gyerekcipőbe akarom bujtatni úttörésemmel. De vajon nem az az első, talán egyetlen törvény, hogy szórakoztatva neveljünk?

Gyakran igen távol esik a kimondott rosszallás attól, amit a kritikus valójában gondol a műről. A szívbe zárva reked az illetőt nyugtalanító vonás vagy kiszólás és a száj azzal áll bosszút, hogy a többi jelenséget szidalmazza. A színház világában megrögzött dolog, hogy a szerzőhöz intézett megrovásban a legkevésbé érvényesül az, ami a kritikust a legjobban ingerli.

Hasznos lehet leálcázni mindenki szeme láttára ezt a kettős szemléletet a komédiákkal kapcsolatban. Jó szolgálatot tehet az én tapasztalatom, ha alaposan megvizsgálom és rögzítem a közvélemény előtt, hogy mi értendő színházi illendőségen.

Ha mindenáron kényes ízlésű szakértőnek akarunk látszani, és illendő álszentséget színlelünk az erkölcsök hanyatlása ügyében, semmit érő lényekké törpülünk, akik képtelenek mulatni és ítélkezni afölött, ami valójában tetszik.

Mondjuk ki kereken? Jóllakott ínyencekké válunk, akik maguk sem tudják már, mit akarnak, mit kell szeretniük vagy elutasítaniuk. Azok az unalomig ismételt szavak, mint jó modor, jó társaság, mindig bizonyos klikkek színvonalához alkalmazkodnak. Nem tudható hol kezdődik, hol végződik széles határuk, de közöttük pusztul el az a szívből fakadó, igaz humor, amely nemzetünkre jellemző, különbözik minden mástól. Tegyük hozzá a tudákos fontoskodást az ilyen szavakkal, mint illendőség, jó erkölcsök, amelyek oly fontos és fensőbbséges szerepet játszanak, hogy a komédiák ítészei kétségbe esnének, ha nem alkalmazhatnák minden színműre. Ebből körülbelül megtudható, mi veri bilincsbe a tehetséget, félemlíti meg az írókat, mér halálos csapást az életszerű bonyodalomra, ami nélkül a fagyos szellemiség alig négy estén át tud éltetni egy-egy komédiát.

Végül a legrosszabb: minden társadalmi réteg közbelép, hogy önmagát kivonja a színházi bírálat alól… A drámaíró, aki arra szegődött a közönséggel, hogy szórakoztatva neveli, nem választhatja meg szabadon művének cselekményét, hanem kénytelen lehetetlen helyzetekkel bíbelődni, mosolyra vadászni nevetés helyett, olyan szereplőket válogatni össze, akiknek modellje a társadalom semelyik rétegében nem található, másként ezernyi ellenségbe ütközik. Eltűnődtem azon, hogy ha egy bátor ember el nem söpri ezt a port, a francia darabok unalma hamarosan a frivol vígopera felé taszítja a nemzetet, vagy még távolabb, a bulvárok szégyenletesen elburjánzott bódéihoz, ahol a francia színházból száműzött illendő szabadság fékeveszett szabadossággá züllik és az ifjabb nemzedék durva ostobaságokkal táplálkozik, erkölcseivel együtt elveszíti az illendőség érzékét, valamint régi mestereink remekműveit. Megpróbálkoztam azzal, hogy én legyek ez az ember, és ha tán nem elegendő műveimben a tehetség, legalább a jó szándék megnyilvánul bennük.

Úgy gondoltam és gondolom ma is, hogy sem hatalmas pátoszt, mély erkölcsiséget, sem jó és igaz komikumot nem lehet előidézni a színpadon sarkalatos helyzetek nélkül, amelyek mindig a választott téma társadalmi ellentmondásaiból fakadnak.


Ez a komédiám öt évig hevert az irataim között, míg a színészek, akik tudtak róla, elő nem ráncigálták. Jól jártak vele vagy sem, azóta kiderült. Lehet, hogy a bemutatás nehézségei ösztökélték őket vetélkedésre, vagy tán a közönséggel együtt úgy érezték, hogy a tetszést csak újmódi igyekezettel lehet elnyerni, de ily nehéz darabot soha még nem játszottak ekkora egyetértésben. Ha az író, mint mondják, saját formája alatt maradt, egyetlen színésznek sem lehetett panasza, hogy ne növelte, öregbítette volna saját hírnevét.

Eltúlzott lelkesedésű hatására mindenféle társaság meg akart ismerkedni ezzel a darabbal és több rendbeli viták után kénytelen voltam engedni a közóhajnak. Ettől fogva ellenségeim elhíresztelték az udvarban, hogy ez a mű – amely ostobaságok szövevénye –sérti a vallást, a kormányzatot, a társadalom minden rétegét, a jó erkölcsöket, végtére az erények fölött törvényszerűen diadalt arat a bűn.

Már A sevillai borbéllyal megrendítettem az államot, s ezzel a még hitványabb és csábítóbb próbálkozással fenekestül felforgatnám. Ha ennek előadását engedélyezik, semmiféle szentség nem marad épen. Itt alattomos utalásokkal minden tekintélyt megrágalmaznak, ármánykodnak a hatalom ellen, felháborítják a szemérmes hölgyeket és a templomok szószékeit…

Négy évig tartott ez a küzdelem. Tegyük hozzá az asztalfiókban töltött öt évet. Mi maradhatott a műbe belemagyarázott célzásokból? Sajnos, ami írása idején alig bimbózott, azóta sudárba szökkenve virágzik.

A küzdelem négy éve alatt egyebet sem kívántam, mint egyetlen cenzort. Azóta ötöt-hatot kaptam. Mit találtak ekkora felháborodásra méltónak? Csipkelődő bonyodalmat. Egy spanyol főúr beleszeret egy fiatal lányba, és el akarja csábítani menyasszony létére. A lány összefog a főúr feleségével, viszont a férfit mindenhatóvá teszi rangja, vagyona és tékozló hajlama. Ennyi az egész, láthatja bárki.

Megbotránkoztató, hogy egy vakmerő inas szemérmetlenül elvitatja jegyesét gazdájától. De kár, hogy nem véres tragédiát írtam ebből a történetből, zsarnok uralkodóval, becsületét védő tábornokkal. Akkor bezzeg elismerés fogadná erkölcsös művemet.

Én azonban szórakoztatni akartam nézőimet, nem megríkatni. A szoknyavadászból napjainkban ismeretes, gáláns, kissé szabados erkölcsű ifjú főurat formáltam. Felróható a színháznak egy gáláns főúr bemutatása? Megsérti ezzel többi társát, ha épp ezt a legkevésbé titkolt hibáját mutatja be? Sok ilyet láttam, és szerény pirulással ebben kritikusaim is megegyezhetnének, hogy csakugyan létezik ilyen…

Az elmarasztalásból még nemigen származna komédia, ha nem állítanék vele szembe egy minden hájjal megkent vidám népi fickót. Ez az igaz Figaro, aki Suzannejának védelmében fütyül gazdájának terveire, és azzal válik méltó ellenféllé, hogy mulatságosan túljár az eszén. Helyzeténél fogva rákényszerül, hogy sérelmét ügyességgel torolja meg. A hatalmaskodással, a be nem tartott elvekkel, a vagyonnal és mindazzal, ami vonzó eszköze a csábításnak szembefordul a tűz és a szellem, amit az alárendeltség szít.

Így szövődik össze darabomban a mulatságos bonyodalom, ahol a nőcsábász útját szegik, kifárasztással, fölingerléssel szándékát meghiusítják és ő a bolondos nap folyamán háromszor is térdre kényszerül jóságos, elnéző, érzékeny felesége előtt. „Mégis van igazság, kiált föl Antonio, ha egyszer a kegyelmes úr is megkapja a magáét a sok szoknya fejében.” A grófné persze megbocsát neki: a nők mindig ezt teszik. Mi gáncsolható ebben az erkölcsiségben, kritikus uraim?


Egy éles eszű úr, aki túlzottan takarékoskodik a szóval, egyik este így fordult hozzám: – Legyen szíves megmagyarázni, miért van az ön darabjában oly sok odavetett mondat, amely kirí az ön stílusából?

– Az én stílusomból? Ha szerencsétlenségemre volna ilyen, igyekeznék elfelejteni, amikor színdarabot írok. Nincs laposabb a színpadon az unalmas egyszínűségnél, ahol minden kék, vagy rózsaszínű, ahol minden mondat az író hangján szól, akárki is. Ha a történet magával ragad, fölidézem szereplőimet saját helyzetükben. – Észnél légy Figaro, gazdád átlát rajtad! – Menekülj Cherubin, hiszen a grófot érintetted! – jaj grófnő, mily óvatlan egy ilyen hevesvérű férjjel szemben!

Nem tudom, még mit fognak mondani, az igazat, mit fognak cselekedni. Aztán, ha már életre keltettem őket, gyorsan leírom, amit diktálnak. Biztosan nem csapnak be. Fölismerem Baziliót, akiből hiányzik Figaro szelleme, vagy a gróf nemes hangját, a grófnő érzékenységét, Suzanne vidámságát, az apród huncutságát – és egyikükben sincs meg az ítélkező békebíró fenséges nagyképűsége. Itt minden fontos szereplő valamilyen erkölcsi elvet képvisel, de valamennyi a saját nyelvén beszél és a természetesség istene óvja meg őket, hogy másként szólaljanak meg. Csak a gondolataikkal törődjünk és ne azzal, ha olykor kénytelen voltam saját stílusomat kölcsönöznöm nekik.

Nem vagyok ellensége ellenségeimnek. Miközben rólam sok rosszat elmondtak, a darabomnak nem ártottak. Pedig ha csak annyi örömet szerzett volna nekik darabom ízekre szedése, mint amennyit én éreztem megírása közben, egyikük sem károsult volna. Sajnos ők képtelenek nevetni. Az én darabomon már csak azért sem, mert az ő műveik senkit sem szórakoztatnak. Számos műkedvelőt ismerek, aki belebetegedett a Figaro sikerébe. Szolgáljon haragjuk mentségére az elért eredmény: az ő fogyókúrájuk.

(Benedek András fordítása)


„VALAMI FIGARO-FÉLE ALAK”

„Mögötte egy nagybajszú ember haladt, magyaros kabátban, inas létére elég rendes öltözetben; az a hányaveti modor, mellyel pipájából kiverte a hamut s rákiabált a kocsisra, kétségtelenné tette, hogy mi a foglalkozása. Kiütközött rajta, hogy valami hanyag úr elkényeztetett szolgája, valami orosz Figaro-féle alak.”


Amikor elvállaltam a Figaro házassága fordítását, fogalmam sem volt róla, mire vállalkozom. Ezt le kell szögeznem – illő szerénységgel – ennek a jegyzetnek a legelején: fogalmam sem volt róla, mire vállalkozom, de ugyanakkor ellenállni sem tudtam a színház ajánlatának, hogy Illyés Gyula, ma méltán klasszikusnak számító fordítása után belevágjak én is ebbe a szinte reménytelennek tűnő vállalkozásba. Nem volt fogalmam ugyanis az eredeti mű „belső terjedelméről”, enciklopédikus és nyelvi gazdagságáról – ugyanekkor mégis közvetlen, erős és gazdag képzetem volt egy „Figaro-féle alakról”, akit úgy ismerni véltem, olyan bensőségesen és közelien, mint a reggeli borotválkozószereimet a fürdőszobai tükör előtti polcon – s amint csak óvatosan s korántsem mindennap folyamodom a borotválkozás néha traumatikus, néha katartikus műveletéhez, ugyanígy, borzongva és némi kaján áhítattal, túlzó önbizalommal és nem csekély kételyekkel vágtam bele Beaumarchais klasszikusának fordításába.

A műből áradó derű, életteli és látszatra „halálegyszerű” lendület, hangulat, érzéki mámor és önfeledt magabiztosság, eklektikus gazdaság és szabadság ugyanis véres, körmönfont és majd évtizedig elnyúló – barátok és kortársak erős kritikája és biztatása közepette megszülető – munka, írói aprómunka eredménye, szinte teljes kép a kor Franciaországáról – akkori nagy hatásának ez a ráismerés az egyik titka.

Beaumarchais, a paradoxonok embere, ez a kalandor, művész, feltaláló, fegyverkereskedő, legitimista forradalmár és titkosügynök, törvényen kívüli és belüli nőbolond, nőimádta férfiú nem kímélte magát főműve megalkotásakor – mint ahogy komoly, tudatos, nap-nap utáni munkával „hozta létre”, „nevelte fel” darabjának közönségét is, lévén az egyik első irodalmár, aki felmérte a nyilvánosság, a „publicity” szerepét a művészetben; sikeresen aknázta ki korának ellentmondásos állapotát, a félig-meddig alkotmányos monarchia és az egyre erőteljesebben polgárosodott és szekularizálódott világváros – Párizs! – egymás-mellett-létét; hozta tehát létre gondos munkával kora egyik legjellegzetesebb hősét és annak közönségét, többek között a betiltások, engedélyezések, félnyilvános előadások (nem beszélve az uralkodó azóta közmondássá lett reklámmondatáról – „ha ezt a darabot bemutatják, akkor le kell rombolni a Bastille-t”) még ma is közönségcsalogató váltakozásának kikényszerítésével. A fordító sokkal szerényebb eszközökkel rendelkezik, minta az író, legfeljebb követheti az alkotó módszerét és gondolatait, legfeljebb rekonstruálhatja (legjobb képességei szerint) a műben rejlő formai intenciókat – s a többszáz éves távolság következtében természetesen a hűségre való törekvést összhangba kell hoznia a „felelevenítés” eszközeivel: száraz, kissé szürke szóval kifejezve, valami „korszerűt” kell létrehoznia.

Illyés Gyula, véleményem szerint, nagyszerűen mérte fel a Figaro nálunk legérvényesebb értelmezésének határait: Paulay Ede nyomdokain (annak számos megoldását át is véve, több helyütt inkább csak átdolgozva a múlt századi fordítást) népszínművet formált Beaumarchais majdhogynem tisztán polgári és társalgási komédiájából: a szegény legény diadalát „írta” meg a gazdag úr felett – fordításában az egyszerű (de furmányos) népfi fölényét hangsúlyozta a hanyatló arisztokrácia (az önhitt földbirtokos) felett, falusias légkört teremtett egy szép, szentistvánéji legénybúcsúhoz. Interpretációja érvényességét bizonyítja, hogy a magyar színpadokon milyen népszerű tudott maradni Beaumarchais darabja – ellentétben például az elképesztően gazdag német színházi kultúrával, ahol Mozart operája jelenti a végérvényes és egyedül lehetséges színpadi változatot, s ugyanez (mutatis mutandis) Angliára is igaz. Németországban csak a közelmúltban jelent meg a Figaro-trilógia, egy kötetben – nevezetesen. A sevillai borbély, a Figaro házassága és a Bűnös anya – s a fordításokon feltűnően érződik a színpad-idegenség, inkább csak dokumentumszerűen rögzítik az alapműveket, nincs mögöttük (előttük?) élő színpadi hagyomány.

Illyésnek tehát sikerült egy intakt, összefüggő és érvényes világot teremtenie – ám az új fordítónak szembe kellett néznie részben az eredeti szöveggel, részben saját hiányérzetével, amikor nekilátott a feladatnak, hogy megpróbáljon egy olyan új fordítást létrehozni, amelyik nem mond le az eredeti mű semmilyen, lényegesnek ítélt mozzanatáról, de meg tudja teremteni azt az elementáris erejű lélegzetvételt, ami nélkül színpadi szöveg legfeljebb csak illusztrációja gondolatoknak és cselekedeteknek, de nem részese: mert a szónak ugyanúgy „tennie” kell, „cselekednie” kell a drámában, mint az előadás összes többi mozzanatának.

Amikor pár évvel ezelőtt (Molnár Gál Péter ujjmutatása nyomán) többszöri nekifutásra lefordítottam a Figaro-trilógia harmadik darabját, A bűnös anyát, szembesültem (és kritikusan szembesültem) azzal a ténnyel, hogy Figaro nyelvezete korántsem az a drasztikus, direkt nyelvezet, amelyen egy ilyen karakterű színdarab legszívesebben megszólalna, hanem sokkal áttételesebb, rafináltabb, polgáribb és átesztétizáltabb, mint az ember a „Figaro-féle alakokról” való homályos képzetei alapján hihette volna. Csábító csapdahelyzet – első nekifutásra bele is sétáltam – hogy a sok Monsieur és Madame között indázó udvari nyelvezet mesterkélten hímporos virágcsokrát alkossa meg a fordító egy üde és harmatos mezei virágcsokor helyett. De minél inkább azon voltam, hogy viszonylag hűségesen adjam vissza a tizennyolcadik századi francia elit nyelvezetét a huszadik század második felének magyarján, a mondatokból sokhelyütt kiveszett az az egyszerű természetesség, amely nélkül az elegáns fogalmazásmód meghal, kiürül, mint egy kiöregedett dandy bókja egy körúti eszpresszóban. Itt tehát választani kell – és minden mondatnál újra és újra eldönteni – hogy merre billenjen a mondat (a pillanat) terhe: mert azóta azt is szerencsésen felmértem, hogy nem egyszerűen a szöveghűségről van szó, például akkor, amikor a Monsieur szót egyszer „uram”-nak, egyszer „gróf úr”-nak, egyszer „méltóságos úrnak”, egyszer pedig egyszerűen „Monsieur”-nek „fordítom” (bár sohasem, „uraságnak” mint Illyés): hanem arról, hogy az adott pillanatban a lehető legtevékenyebb, legaktívabb értelmű mondat szólaljon meg a színpadon, legyen indulatteli, mégpedig olyan indulatoktól telített, melyek az egész mű legközepétől surgárzanak.

Csak egy példát hozok fel erre, egy olyan dilemmáét, melynek eldöntését tulajdonképpen az utolsó pillanatig halogattam, s ez a Zsuzsi-Suzanne dilemma. Paulay Ede jött arra rá, hogy legyen Zsuzsi a Suzanne-ból, hogy a dráma egyik központi alakjának, titkos motorjának neve eleve becézett formában bukkanjon fel az előadásban s a nézőben azonnal bensőséges, szeretetteli közvetlenséget teremtsen a hősnővel És minden mondat lefordítása közben, melyben ez a név előfordult, éreztem annak nyomasztó terhét, hogy a Suzanne névvel az eltávolodás, valamilyen enyhe hűvösség lopózik a szavak közé: minden mondatnak meg kell küzdenie ezzel az idegen hangzású (bár nem teljesen ismeretlen) franciás névvel. Tehát nem egy magyar „Zsuzsiról” van itt szó, hanem egy külföldi személyről, akit ezekután már nem lehet Zsuzsinak becézni sem a darabban, hiszen francia nevet nem lehet magyarul becézni. Azonban megfigyeltem – és ez nem biztos, hogy tudatos volt a szerzőnél – hogy a jelenetek elején általában Suzanne-nak nevezik a hősnőt, és csak később fordul át, hevesebb pillanatokban, ez a név becéző formulába (Suzon, Suzette, Suzanette); sőt, hogy a döntő pillanatban, amikor Suzanne kilép az öltözőfülkéből, a gróf (félretéve minden négyszemközti bizalmaskodást) riadt, megdöbbent, majdhogynem tiszteletteli „Suzanne”-t kiált.

Látszólag mellékes kérdés, azonban az egész darab jellegét eldönti valamilyen irányba. Zsuzsi mindörökre kiskorú marad – Suzanne felnőtt, nagykorú, sőt egyenjogú – ha Zsuzsi okos, ügyes, akkor is megmarad „háztartási alkalmazottnak” – Suzanne-ban ott rejlik egy úrnő, egy önerejéből saját kasztjából kitörni képes lény önérzete (a legvalószínűbb modellje Beaumarchais élettársa, gyermekeinek anyja, később felesége): és ez akkor is igaz, ha az egész darabban csupán a keresztnevét ismerem meg – mellesleg a Figaro is keresztnév. A nevek észvesztő kavalkádjában – spanyol, olasz, francia és „beszélő” nevek, voltaképpen nem is lehet homogén közösséget teremteni, ez egy nemzetközi mű (tudjuk, hogy eredetileg Franciaországban játszódott volna, de a szerző, barátai bölcs tanácsára, idején gyakorolt öncenzúrával tette át a színhelyet Spanyolországba), de én éppen ezért tartottam fontosnak, hogy kidomborodjon: ez egy francia szerződ francia darabja, hogy mennyiben vonatkozik ránk, magyarokra, annak az egészből, és nem az átstilizált részletekből kell következtetnie.

S A bűnös anya fordítása közben (vagy inkább után) jöttem rá arra is, hogy az egyik első olyan polgári drámaciklussal állunk szemben (a trilógia úgy bontakozik ki előttünk, mint egy afféle prehistorikus Budenbrock család: a hanyatlás folyamatosan regisztrálható és nem nagy drámai döntésekben, hanem sok apró döntésben és az életfeltételek fokozatos átalakulásában realizálódik), melyben a társadalmi státusok konfliktusa nem egymástól elidegenedett („osztályharcos” érdekű) szereplők konfliktusában, hanem sokkal inkább eltérő érdekű, de azonos talajon álló lények (bármilyen keserűek is egy adott pillanatban Figaro szavai és bármilyen illuzórikus is lehetett ez az akkori Franciaországban) különböző eszközökkel folytatott, de nagyjából egyenlő esélyű folyamatos konfliktusában bontakozik ki.

Ez a „Figaro-féle alak” valóban szolga, valóban szolgál – de ugyanakkor (és a legvalószínűsíthetőbb névetimológia is erre utal) magának a szerzőnek a nemessé, dúsgazdaggá vált polgári sarjnak a portréja is: benne vannak konfliktusai a „fennállóval” és benne vannak, azóta már határozottan tipizálható jegyei is az egyenrangúságnak, mely immár nem egyéni érdemek, hanem valamilyen általános jogállapot következménye. Ennek előérzete van meg a műben, ebből fakad a szolga „fölényének” számos megnyilvánulása.

Figaro – fils Caron, azaz benne rejlik a névben Beaumarchais egykori, polgári neve, úgy ahogyan ez Párizsban, a tizennyolcadik század közepe táján, egy találmány körüli vitában, némely sajtótermékekben is megjelent: az apja fia, Caron órásmester fia, ő, polgári sarjadék, aki nem egyszerűen büszke a származására, hanem természetes érzékkel használja ki annak minden előnyét: a gyakorlati tudást, a mindennapokban való eligazodást, a hétköznapi érdekek plasztikus megjelenítésének képességét: polgár, világpolgár, aki indulatos pillanatokban nem népdalra fakad, hanem Voltaire-t és Moliére-t idézi vitájában a világgal, őket tudja maga mellett. Ha az ember ezt a nyomot követi, talán megjelenik előttünk egy olyan nem hétköznapian hétköznapi embernek (és környezetének) általa derűsen és olykor szikrázóan okosan kommentált világa, ahol a rituális stilizáció nem leplezi a történés esetlegességeit, s ahol a harsány burleszk mellett érvényes erővel jelenik meg az események száraz, szinte tragikus komolysága.

Próba szerencse.

Alakok vagyunk valamennyien.

Forgách András - Budapest, 1990 őszén

Hírlevél feliratkozás





Joomla Extensions powered by Joobi